萬瑪才旦，中國第一位藏族導(dǎo)演，被中外電影界視為最重要的藏族導(dǎo)演。曾憑《塔洛》獲第52屆臺灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名?！蹲菜懒艘恢谎颉帆@得第75屆威尼斯電影節(jié)地平線單元最佳劇本獎(jiǎng)。
萬瑪才旦出生于1969年，是中國作家、編劇、電影導(dǎo)演，中國電影導(dǎo)演協(xié)會會員，中國電影家協(xié)會會員，中國電影文學(xué)學(xué)會會員，電影代表作包括《靜靜的嘛呢石》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等。由萬瑪才旦編劇、導(dǎo)演，黃軒主演的新作《陌生人》3月底宣布?xì)⑶?，而就在上個(gè)月，他剛剛結(jié)束了北京國際電影節(jié)的評審工作。
萬瑪才旦的電影主題總繞不開傳統(tǒng)與現(xiàn)代、信仰與世俗、身份的迷失與尋找等現(xiàn)代化的精神困境。從“藏地三部曲”（《靜靜的嘛呢石》、《尋找智美更登》、《老狗》）到《塔洛》，我們能發(fā)現(xiàn)這種沖突越來越劇烈。這也包含了萬瑪才旦對藏區(qū)在急速現(xiàn)代化過程中傳統(tǒng)和未來的思考。
(資料圖片)
《撞死了一只羊》劇照
下面刊發(fā)一篇對導(dǎo)演萬瑪才旦的專訪以作紀(jì)念，原文標(biāo)題為《電影里的西藏，只能用來朝圣嗎？》。
雖然《撞死了一只羊》與萬瑪才旦以往的影片一樣，仍然以藏地為背景，但是，萬瑪才旦首次融入了一些類型片的元素，如復(fù)仇和殺手。在敘事結(jié)構(gòu)上，萬瑪才旦首次打破以往順敘的結(jié)構(gòu)，中間插入回憶與夢境，并且首尾呼應(yīng)，形成了“輪回”敘事結(jié)構(gòu)。在視覺上，萬瑪才旦用了三種顏色對應(yīng)回憶、現(xiàn)實(shí)和夢境三種不同的時(shí)空情境，并用4:3的復(fù)古畫幅虛化片中的時(shí)代，增強(qiáng)形式感。除此之外，萬瑪才旦還設(shè)置了大量的意象和象征符號，營造了一個(gè)龐大的“隱喻迷宮”。
如此具有形式感、夢境感和荒誕感的影像，似乎與萬瑪才旦先前偏寫實(shí)的影片形成了鮮明反差。從2005年萬瑪才旦拍攝《靜靜的嘛呢石》開始，我們就能在萬瑪才旦的電影中看到伊朗電影，尤其是阿巴斯導(dǎo)演對他的影響。他和許多伊朗兒童片一樣，拍攝故鄉(xiāng)小孩的日常生活，他們大多都是非職業(yè)演員。導(dǎo)演拍攝的方式也是半紀(jì)錄式的，因?yàn)樗Ｍㄟ^影像盡可能地表達(dá)一個(gè)真實(shí)的藏區(qū)，而不是外人所想象的藏區(qū)。在《尋找智美更登》中，他像阿巴斯許多帶有反身性質(zhì)的電影一樣，由一個(gè)電影導(dǎo)演帶著攝制組，去尋找出演智美更登的演員為線索展開。我們也能從萬瑪才旦所帶起的“藏地新浪潮”導(dǎo)演，如松太加和拉華加的電影里找到伊朗電影的痕跡。那么，為什么萬瑪才旦在《撞死了一只羊》里，影像風(fēng)格會發(fā)生如此大的轉(zhuǎn)變？
沒有刻意地去改變風(fēng)格
這跟文本本身有關(guān)系
新京報(bào)：與“藏地三部曲”和《塔洛》相比，你在《撞死了一只羊》中加入了許多風(fēng)格化很強(qiáng)的視覺元素，形成了強(qiáng)烈的荒誕感。到底是什么因素促使你在影像的美學(xué)基調(diào)上，從寫實(shí)轉(zhuǎn)變到寫意呢？
萬瑪才旦：我以前拍的電影都比較寫實(shí)?！蹲菜懒艘恢谎颉犯乙酝牡碾娪靶纬闪艘欢ǖ姆床睢Ｒ虼?，大家可能會出乎意料，覺得我好像刻意地改變了風(fēng)格。其實(shí)，我并沒有刻意地去改變風(fēng)格，這跟文本本身有關(guān)系。
這可能跟原著小說本身有關(guān)。次仁羅布的小說《殺手》的風(fēng)格，跟我以前創(chuàng)作的小說很接近。這也是我對《殺手》感興趣的原因之一。當(dāng)我遇到了這樣的題材、故事、還有講述方式，我就要使用一個(gè)相對應(yīng)的影像風(fēng)格，而不是我突然想轉(zhuǎn)變影像風(fēng)格，然后我才找這樣的小說來拍。我覺得這里面還是有創(chuàng)作的內(nèi)在一致性的。
《撞死了一只羊》
作者：萬瑪才旦
版本: 廣東花城出版社2018年7月
新京報(bào)：形式是為內(nèi)容服務(wù)的。
萬瑪才旦：對。
新京報(bào)：可不可以這樣說，以《撞死了一只羊》為起點(diǎn)，你的影像會加入一些更虛幻或更魔幻的元素，開始往你的小說靠攏？
萬瑪才旦：這也不是靠攏。的確，我的小說的講述方式，還有所營造的意象，跟《撞死了一只羊》是很接近的。在這部電影以前，在我的小說里，只有《塔洛》被改編成了電影。而《塔洛》是一部比較寫實(shí)的小說。在《塔洛》之前，我的很多小說都不是寫實(shí)的。所以，以前若大家看過我的小說和電影，就會發(fā)現(xiàn)我的小說和電影有著很大的反差。
新京報(bào)：你的小說和電影很不一樣，但它們有沒有什么互相影響的地方？你現(xiàn)在還寫小說嗎？
萬瑪才旦：我現(xiàn)在還寫小說，但寫得不是那么多了。我在2000年之后才開始學(xué)電影。我現(xiàn)在回頭看我2000年以前的小說，發(fā)現(xiàn)很多其實(shí)是可以改編成電影的。
當(dāng)然，我學(xué)習(xí)電影也影響了我的小說創(chuàng)作。比如說，我小說里的對話方式，敘事節(jié)奏和一些設(shè)計(jì)都在我上電影學(xué)院之后發(fā)生了改變。
新京報(bào)：你曾說你受八十年代的中國文學(xué)很深的影響，你能談一下這些影響具體都體現(xiàn)在什么地方？是在問題意識上，還是在形式上？
萬瑪才旦：都有。因?yàn)榘耸甏俏业奈膶W(xué)閱讀年代。那時(shí)我接觸了很多文學(xué)作品，包括中國的和西方的。我一開始接觸了很多現(xiàn)實(shí)主義的東西，比如革命現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義，形式比較單一。
在八十年代初期，很多西方現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)來了，許多中國大陸的作家也寫出了類似的、比較有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品。比如余華、閻連科、格非、蘇童、殘雪等，這些作家都是那時(shí)先鋒作家的代表。我先有了這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)，然后才慢慢進(jìn)入到寫作的實(shí)踐中去。我也寫出了類似風(fēng)格的作品。像《撞死了一只羊》就是帶點(diǎn)荒誕的，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作品。所以說，這肯定不是我突然轉(zhuǎn)變。
打破復(fù)仇傳統(tǒng)
新京報(bào)：你其他的訪談里曾說過，《撞死了一只羊》更關(guān)注藏區(qū)人民生命個(gè)體的覺醒，而不是對于一個(gè)族群寬泛的了解。請問該如何理解這種“覺醒”呢？
萬瑪才旦：我覺得這跟傳統(tǒng)有關(guān)。在《撞死了一只羊》里面，電影涉及一個(gè)復(fù)仇的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)在康巴藏區(qū)是很牢固的。若有人殺了你的父親，你就要找到仇人報(bào)仇。這個(gè)仇人的后代長大以后，就要?dú)⒛銏?bào)仇。這是一個(gè)輪回的傳統(tǒng)，周而復(fù)始，從不間斷。
在我看來，這不是一個(gè)好的傳統(tǒng)，我希望這樣的一個(gè)傳統(tǒng)能夠終止。而這部電影講的就是這種傳統(tǒng)的終止。殺手金巴找到了殺他父親的仇人，但他最終放下殺他的念頭。但是，殺手金巴很難從這樣的傳統(tǒng)中走出來，因?yàn)檫@樣的傳統(tǒng)影響力還是很大。對殺手金巴來說，不殺仇人是一種恥辱。
因此，我們就可以在電影里看到另一個(gè)金巴，他就是司機(jī)金巴。他代替殺手金巴在夢中完成了復(fù)仇。只有終止了這樣的壞傳統(tǒng)，個(gè)體才有可能覺醒。所以，我們在影片中也會設(shè)置一些暗示。在影片的最后，司機(jī)金巴在夢里殺了瑪扎之后，他走到天葬臺。他在第一次抬頭看的時(shí)候，看到的是一只禿鷲，這是傳統(tǒng)的符號。當(dāng)他再次抬頭看的時(shí)候，他看到一架飛機(jī)，這是現(xiàn)代的符號。到最后，司機(jī)金巴好像完全釋然了，觀眾能第一次看到他摘下墨鏡的臉，他也露出了很自然的微笑。這些道具和表情的設(shè)計(jì)，都在為影片的走向而服務(wù)。
新京報(bào)：在現(xiàn)代化進(jìn)程中，藏區(qū)的變化很大，舊有的社會結(jié)構(gòu)和生活方式發(fā)生了劇烈的變動(dòng)，很多傳統(tǒng)也失落了。這種回不去的故鄉(xiāng)、失落、遺憾的情緒，現(xiàn)代化的精神困境在你之前的電影序列中體現(xiàn)得淋漓盡致。從《靜靜的嘛呢石》到《塔洛》，這里面沖突是越來越劇烈。像你剛剛所說的，不知可不可以這樣理解，在《撞死了一只羊》里，在夢境里的金巴似乎在現(xiàn)代和傳統(tǒng)的對立項(xiàng)中達(dá)成了某種和解。這是你對這個(gè)問題達(dá)成了某種和解嗎？你怎么看待這種在急速的現(xiàn)代化進(jìn)程中，文化傳統(tǒng)逐漸失落的精神困境？
萬瑪才旦：我覺得這很難說是一種和解。不是說進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代，所有的問題就都能解決的。每進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代，我們都會面對很多新問題，就像《靜靜的嘛呢石》、《尋找智美更登》和《老狗》，它們對應(yīng)著不同的年代藏區(qū)所面對的問題。
《撞死了一只羊》的年代設(shè)定比較模糊，它可能是發(fā)生在八十年代中期或末期的故事，這可能比《靜靜的嘛呢石》、《尋找智美更登》和《塔洛》所設(shè)定的年代更早。所以，在電影中，你可能會看到那個(gè)年代的一些符號，但是具體的時(shí)代所指并不明確。在這部電影中，金巴結(jié)束了那樣的一個(gè)舊傳統(tǒng)，走進(jìn)了新時(shí)代，但這并不代表新時(shí)代里就不存在什么問題。到了《靜靜的嘛呢石》所刻畫的九十年代末，我們就會發(fā)現(xiàn)許多現(xiàn)代的新東西，不斷地闖進(jìn)我們的日常生活。每個(gè)年代的狀況都是不一樣的。
《撞死了一只羊》劇照
新京報(bào)：被金巴放下的傳統(tǒng)有什么具體的或更深的所指嗎？
萬瑪才旦：在這個(gè)電影里面講的就是復(fù)仇的傳統(tǒng)。而這種傳統(tǒng)是一個(gè)輪回。所以，這部電影也是用輪回的結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)。司機(jī)金巴第一次撞到羊，到最后換輪胎，進(jìn)入夢境，其實(shí)都是發(fā)生在同一個(gè)地方。佛教里面講，生命是輪回。復(fù)仇也是一種輪回，金巴希望去打破這種相對血腥暴力的輪回。
寓言體作品
增加文本開放性和審美可能性
新京報(bào)：你很喜歡用一些對比或者鏡像或者倒影的手法，比如《尋找智美更登》中老板的愛情和蒙面女孩的愛情互為鏡像。在《撞死了一只羊》里，兩個(gè)金巴也是某種鏡像或者倒影，一體兩面，甚至在倒影里的司機(jī)金巴，進(jìn)入了殺手金巴的夢境。你為什么喜歡用這種手法？不知道這是受到誰的啟發(fā)？
萬瑪才旦：沒有受到誰的啟發(fā)。因?yàn)檫@是一個(gè)很簡單的、直接的又有效的表達(dá)手法。在我的小說里，我也會經(jīng)常用到這種手法。這次在《撞死了一只羊》里用得比較多。
兩個(gè)金巴本身就是一種對比。其中一種是外在的對比——司機(jī)金巴看起來很強(qiáng)悍，而殺手金巴看起來很瘦弱；另一種是內(nèi)在的對比——司機(jī)金巴看起來雖強(qiáng)壯，但內(nèi)心很柔弱，充滿著慈悲，他撞了死了一只羊，要把它送到寺院找僧人念經(jīng)超度。而殺手金巴則相反，他有著找殺父仇人的執(zhí)念。這個(gè)執(zhí)念引導(dǎo)著他行走了十幾年。故事發(fā)展到最后，有著如此強(qiáng)烈執(zhí)念的一個(gè)殺手，在他的殺父仇人已經(jīng)老去時(shí)，反而變得很柔弱，心里充滿慈悲，大哭一場就離去了。司機(jī)金巴在他的夢里反而變得很暴力，替殺手金巴殺死了瑪扎。這也一種對比。
《尋找智美更登》劇照。
新京報(bào)：為什么要用《我的太陽》當(dāng)作時(shí)空轉(zhuǎn)換的一個(gè)中介？
萬瑪才旦：這跟我自己的經(jīng)歷有關(guān)。很多年以前，我是在高原上聽到這首歌的。因?yàn)槲覀冎奥牭亩际桥镣吡_蒂很激昂的男高音。我們在那樣的環(huán)境下，突然聽到一首藏語的《我的太陽》，給我一種很荒誕的感覺。這種感覺就深深地留在了我的心里。
在寫這個(gè)劇本的時(shí)候，我很自然地想起了這首歌，和有關(guān)這首歌的記憶。我覺得把這首歌放在電影里很合適。這部電影的講述方式，本身就不是“正?！钡模胚@一首歌進(jìn)去，更能凸顯電影的荒誕感。
另一方面，我不會把這首歌很生硬地直接放進(jìn)劇情中。我也讓這首歌跟劇情有一些關(guān)聯(lián)。司機(jī)金巴的女兒和這首歌有一個(gè)對應(yīng)關(guān)系。在司機(jī)金巴和殺手金巴聊天的過程中，司機(jī)金巴說，他的女兒就像“他的太陽”一樣，這也是他喜歡這首歌的原因。我們可以看到那時(shí)車上掛著他女兒的照片。
在影片結(jié)尾的夢境里，奏響的是意大利語的《我的太陽》。也許平時(shí)我們不會講某種外語，但是在夢中，我們可能能夠聽懂某種外語。我用這個(gè)來強(qiáng)化夢的荒誕性、不合理性或超現(xiàn)實(shí)性。
新京報(bào)：你的電影里總有許多寓言或隱喻，就像一個(gè)龐大的“隱喻迷宮”一樣。你曾在其他訪談中也說過，《撞死了一只羊》的寓言性質(zhì)很強(qiáng)，你是怎么看待寓言和隱喻對于電影的重要性的？你為何會喜歡用寓言？
萬瑪才旦：寓言本身就有這樣的特點(diǎn)。以前很多人會評論我的小說是寓言體小說。我覺得寓言體的作品會更好。這樣的作品雖會有一些模糊性，但它能增加文本的開放性和審美的可能性，也能使一個(gè)文本擁有更多的解讀維度。特別現(xiàn)實(shí)主義的作品讓大家想象的空間就比較小。所以，為了讓作品的外延增大，創(chuàng)作者要做很多設(shè)計(jì)。
新京報(bào)：所以你在創(chuàng)作時(shí)，是先想好了要表達(dá)的象征意義之后再去設(shè)計(jì)符號的嗎？
萬瑪才旦：在一些主題或者意義比較明確的作品中會這樣。另一些時(shí)候，我在創(chuàng)作時(shí)是比較模糊的。我不會特別強(qiáng)調(diào)這個(gè)作品的意義是什么，它本身就具有多義性，每個(gè)觀眾或者讀者都會有自己不同的解讀方法。
我們能看到現(xiàn)在導(dǎo)演
拍涉藏題材電影的真誠態(tài)度
新京報(bào)：在你以前的訪談中，你經(jīng)常被問到你怎么看待自己藏族導(dǎo)演的身份，你表示不想去區(qū)分民族，只想拍出“真正意義上的電影”。但是，你的電影從創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)到題材和內(nèi)容，包括你喜愛表現(xiàn)的追尋的主題、失落的情緒、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞的故事，它的基底都深深根植于藏文化。但另一方面，你又追求一種普世的藝術(shù)表達(dá)。你怎么看待這一種矛盾？
萬瑪才旦：作為一個(gè)創(chuàng)作者，我得面對我選擇的題材的問題。我選擇了一種題材，就必須得很了解它，以及它背后的文化，這也是我選擇與這些主創(chuàng)人員合作的原因。我們可以發(fā)現(xiàn)，以前很多涉藏題材的電影或文學(xué)作品，經(jīng)常帶著某種偏見或者外在的眼光來看待藏族。
另一方面，不管一個(gè)創(chuàng)作者面對的是什么題材，首先都要解決創(chuàng)作本身的問題?！蹲菜懒艘恢谎颉冯m然是一個(gè)涉藏題材作品，但是在創(chuàng)作的層面上，它跟全世界其他創(chuàng)作者所要面對的問題是沒有區(qū)別的。
新京報(bào)：你怎么看待一個(gè)導(dǎo)演的文化身份跟他作品的關(guān)系？比如我們說到賈樟柯會想到他的汾陽。你對這種文化身份會有使命感嗎？
萬瑪才旦：使命感是有的。我身邊的很多朋友，他們也都會對許多涉藏題材的作品感到不滿意，因?yàn)樗鼈兯从车牟貐^(qū)生活或其他層面的東西很淺，也不太真實(shí)。因此，我們希望有一個(gè)真正懂自己民族的歷史文化的人，能了解自己民族在當(dāng)下的處境和現(xiàn)狀去創(chuàng)作。這當(dāng)然就有了一種使命感。當(dāng)然，在更多的時(shí)候，我更希望我是作為一個(gè)純粹的創(chuàng)作者去介入我所要面對的題材。
新京報(bào)：那藏族導(dǎo)演這個(gè)標(biāo)簽會不會困擾你？比如說，有人可能會說是因?yàn)槟愕牟刈迳矸莶抨P(guān)注你？
萬瑪才旦：這個(gè)倒沒有。
新京報(bào)：那你怎么看待張揚(yáng)這樣的導(dǎo)演所呈現(xiàn)的藏區(qū)呢？張揚(yáng)的文藝片《岡仁波齊》在內(nèi)地電影市場受到熱捧，票房破億，類似的題材還有松太加的《阿拉姜色》，這部電影的口碑很好，但相比之下票房表現(xiàn)并不太好，你怎么看待這種現(xiàn)象？
萬瑪才旦：我覺得這一切都在發(fā)生著變化。在以前，他們更多地會用一種外來者的目光進(jìn)行審視。但現(xiàn)在發(fā)生了變化，因?yàn)樵S多藏族創(chuàng)作者冒出來了，他們的視角是內(nèi)在的。他們的關(guān)注點(diǎn)也不一樣。比如說朝圣，《岡仁波齊》和《阿拉姜色》雖然看起來是一樣的朝圣題材，但它們關(guān)注點(diǎn)、著重點(diǎn)很不一樣。
而且，這幾年創(chuàng)作者們對涉藏題材的態(tài)度，其實(shí)也在發(fā)生著變化。他們更愿意去用一個(gè)真誠的態(tài)度對待涉藏題材，更愿意去親近藏文化、去了解它，而不是那種高高在上的審視，或者有著其他意圖的創(chuàng)作。我們能在他們的作品中看到這種真誠。
《岡仁波齊》劇照
“藏地新浪潮”將會呈現(xiàn)出
多樣化的局面
新京報(bào)：你也做了松太加的《河》、拉華加的《旺扎的雨靴》的制片人，這兩部電影都用孩子的視角展現(xiàn)藏區(qū)的人情地緣，跟《靜靜的嘛呢石》很像。這種表達(dá)方式跟許多經(jīng)典的伊朗電影很接近。你之前也說過，你在電影學(xué)院期間很欣賞阿巴斯，還有其他的伊朗電影。所以到底是你建議讓他們采取這種視角拍電影，還是說是藏區(qū)導(dǎo)演在電影生涯的開端時(shí)，會不約而同地在伊朗電影中吸取養(yǎng)分？這是為什么呢？
萬瑪才旦：這不是我建議他們選的題材，是他們自己選的。大家不約而同地選擇從伊朗電影中吸取養(yǎng)分，也跟各種各樣的因素有關(guān)。我當(dāng)年受伊朗電影啟發(fā)，也同樣是這些原因。我之前也想寫一些涉藏題材的劇本，但是別人告訴我，這些題材的可操作性不強(qiáng)。我也慢慢地了解到，什么樣的題材可以拍，我們可以從什么樣的角度比較容易地切入現(xiàn)實(shí)。這跟外在的因素有關(guān)。
新京報(bào)：你也曾說過現(xiàn)在的藏語電影仍然處于小眾狀態(tài)。現(xiàn)在像松太加、拉華加等藏族導(dǎo)演也冒出來，你怎么看待“藏地新浪潮”的未來？你對藏語電影有什么期待？
萬瑪才旦：我覺得在創(chuàng)作的層面上肯定會越來越好。大家對電影的理解也會越來越不一樣，人才的儲備也會越來越多。創(chuàng)作新人們的追求，對電影的審美和對風(fēng)格的追求肯定也不盡相同。從形式到內(nèi)容，未來肯定會呈現(xiàn)出一個(gè)多樣化、豐富的局面。
另一方面，藏語電影肯定也面臨著許多困境。首先是市場，中國電影市場還是以漢語為主，少數(shù)民族語言電影生存難度比較大。當(dāng)然，少數(shù)民族語言電影的市場也在擴(kuò)大，肯定也會越來越好。
《撞死了一只羊》劇照
電影是一種容易
讓創(chuàng)作者浮躁的東西
新京報(bào)：在藏區(qū)，你的電影的影響力如何？普通的藏族觀眾是怎么看待你的電影的？他們會不會覺得你的電影太“藝術(shù)”？
萬瑪才旦：在2001年《靜靜的嘛呢石》出現(xiàn)的時(shí)候，我在藏區(qū)掀起了電影熱，許多年輕人也希望來學(xué)習(xí)電影?，F(xiàn)在，這樣的年輕人越來越多。至于會不會太“藝術(shù)”，這得分不同的觀眾。
新京報(bào)：想知道你的下一部電影《永恒的一天》現(xiàn)在進(jìn)展如何？這部電影跟安哲羅普洛斯的《永恒和一日》有什么關(guān)系嗎？
萬瑪才旦：劇本已經(jīng)完成了，現(xiàn)在在等待時(shí)機(jī)。跟安哲羅普洛斯那部電影沒有什么關(guān)系。
新京報(bào)：你對現(xiàn)在的青年導(dǎo)演有什么寄語嗎？
萬瑪才旦：電影可能是一種容易讓創(chuàng)作者比較浮躁的東西，所以我希望年輕的電影創(chuàng)作者們不要浮躁，希望他們能好好地去解決創(chuàng)作本身的問題。
采寫／徐悅東
編輯／榕小崧 王銘博
校對／薛京寧
